брой: 2 2002
Мит, фантастика, НФ
А. Славов
IV.МИТ, ФАНТАСТИКА, НАУЧНА ФАНТАСТИКА
(раздел от колективната монография “Прогностика, фантастика, светоглед” С,1981, тир.4000 бр.)


Един призрак броди из изкуството — призракът на фантастичното...
В системата на реално отразяваното битие творците въвеждат нещо неслучило се, нереално, невъзможно, научно-хипотетично, логически абсурдно, неочаквано, вълшебно-поетично, изненадващо ново или просто странно—и произведението засиява с нови художествени краски, разкриват се неподозирани възможности за глъбинен анализ на същностите, отварят се прозорци към световете на очакваната реалност. И всичко това поражда в мислите и чувствата на възприемащия вълнения, засягащи както всички исконни човешки ценности, така и ценностите, породени върху гребена на вълната от развиваща се култура.
Фантастика, научна фантастика, “утопише литератур”, “сайънс фикшън”, “фентъзи” ... Много са названията на този вид произведения. Но при опит за по-дълбок анализ на същността им изследователят неизбежно стига до изворите на самото изкуство — когато то още не се е отделило от познанието — като митомодел на света. Става ясно, че трябва да се започне е от
1. МИТОТВОРЧЕСКАТА И ДЕМИТОЛОГИЗИРАЩА СЪЩНОСТ НА ФАНТАСТИКАТА

„Понятието „мит" днес има редица несъвместими тълкувания..." — отбелязва Р. Вайнман и справедливо вижда причината във факта, че различните науки, като .. .философията, етнологията, антропологията, народознанието, религиознанието, психологията... дават собствени разбирания за мита"(1). Дори в литературознание¬то няма единно гледище по този въпрос. Определения като това на В. Я. Проп: „разкази за божества или божествени същества, в които народът вярва"(2) или Тренчени—Валдапфел: „предания, разказващи за богове и герои" (3) явно не са в състояние да задоволят съвременно¬то научно познание. Срещат се и опити за разглеждане на мита преди всичко като идеология — за А. Гулига митът е предимно „съзнанието на тълпата, сляпо под¬чинена на възникващите в нея или внушавани отвън предразсъдъци".
Очевидно всички тези възгледи имат право на живот, защото древният мит е „едновременно повествование и идеология, като удовлетворява още десетки социални нужди"(4). Но митът в първоизворите си е неделим от синкретичното изкуство; дори в писмените си форми литературата не е отделена от философското размишление;
писмената творба извън сюжета си почти винаги представлява и гносеологически акт — опит за научен подход към света. Така че, когато говорим за митотворческата същност на фантастиката, става дума за тези социални и психични механизми, които дават отражение върху научно-художествената и научно-популярната литература, а; и върху самата наука. Ако се търси всеобхватното определение на мита, не трябва да се забравя, че митологията представлява мислене на определен етап от човешкото развитие." (5) А мисленето не се развива и въобще не съществува извън процеса на познанието.
Познанието от теоретико-информационна гледна точка се заключава, в частност, в поемане на информация и създаване на информационни модели на действителността като резултат от преработката на приетата информация.
Митовете също възникват като модели на действителността, които постепенно се изменят и усложняват. Все по-нови явления започват да интересуват човека, явяват се нови наблюдения, нови понятия трябва да се включват в изменявания и преустройван митомодел на света. А освен това митът се оказва натоварен с едно задължително свойство — лъжеотражение на действителността. Митът е измислица — приказка. Митът е форма на превратно отражение на природата и обществените отношения в художествени образи. Но по думите на Карел Чапек: „Вие мислите, че моят занаят е да измислям и да. съчинявам? Бедата е там, че за мен действителността е по-важна от всичко — затова се налага нещо непрекъснато да съчинявам, добирайки се до същността на нещата". (5a)
Тази съпоставка на мнения поставя множество интересни за изследователя въпроси. За измислицата, произлизаща от невежество, измислицата, идваща от търсене на синтетичната истина. За информационното ниво, на което се измисля. . . не зависи ли окачествяването на познавателния модел от информационното ниво, на което е изграден? В крайно ниското равнище на производителните сили, безсилието на човека пред природата и „бездънното неведение на дивака" някои изследователи виждат гносеологическите корени на религията и митологията. Но приемайки за несъмнено ниско нивото на древния човек, не знаем как ще определят нашето ниво след хиляда години. .. За нас сега е важно — има ли вътрешно единство между мисленето на древния създател на митове н съвременния човек?
В механизма на митотворчеството К. Маркс особено отчетливо разграничи активността на творческото съзнание: „Всяка митология превъзмогва природните сили, господствува над тях и ги формира във въображението и чрез въображението" (6). Активност на творческото съзнание - това е закон, еднакъв за древността и съвременността. „Човешкият ум може да прави изводи и върху непълна информация. Неопределеността е вакуум, който той запълва с информация от „вътрешните резерви" на съзнанието. Когато сведенията за едни или други явления не съществуват или индивидът по една или друга причина не е в състояние да ги усвои, той привлича информация от други области, замествайки недостигащите звена." (7)
Именно така са конструирани древните митове — когато целият окръжаващ свят е определен по аналогия с вече опознатия и природата е идентифицирана с човешкото общество. „Първобитният човек съди по себе си и приписва на природните явления преднамереността на съзнателни сили" (8) — пише Г. В. Плеханов.
Изчезват ли гносеологическите основи на митотворчеството с раждането и развитието на науката? В частност, възможно ли е митотворчеството в активните му форми в наши дни и какви области от действителността то може да обхване? Смъртта на мита, който е лъжемодел на действителността, идва с познанието на истината, по-точно — с ново приближаване до нея — откриване на истинските причини за явленията. Това обаче не ни дава основание да твърдим, както прави А. Гулига, че „в XX век е невъзможно митологично отношение към природата - в много аспекти човек вече господствува над стихията й" (9). Но това господство далеч не е абсолютно, тъй като всяко ново знание открива бездна неопознато. И всъщност мисленето на съвременния човек, създаващ научни теории и хипотези, и мисленето на древния митотворец — това са различни етапи в развитието на едно и също логическо мислене. Мисленето по аналогия далеч не е изчезнало с появяването на науката, въпреки че „зрялата" наука се отнася неодобрително към аналогията. А без нея не може, тъй като в аналогията се набелязват връзките между нещата, тя дава тласък на въображението... А където има място за аналогии, винаги се запазва пролука за митотворчеството... .
Историята на науката е пълна с подобни „гносео-митове”. Тук трябва да уточним, че това понятие е условно, защото формата на първородния синкретичен мит отдавна е престанала да съществува. Но множеството гносеологически, психологически, естетически и социални процеси, служили като причина за възникване на древните митове, са запазени и до днес и пораждат явления, които, без да са тъждествени на древния мит, са му „генетически" сродни — въпреки че функциите им се оказват по-различни при наличието на днешните развити и разклонени форми на обществено съзнание. Вероятно с времето науката ще въведе ново понятие за тези явления. Засега то не съществува. Пример за такава хипотеза е мнението на астронома В. Пикеринг, който е обявил измененията в лунния ландшафт като резултат от миграция на насекоми; Хершел е считал слънчевите петна за разкъсвания в светещия облачен слой на Слънцето; в ранни публикации Циолковски разсъждава върху възможността за съществуване на извънземни цивилизации по този начин: “Вероятно ли е Европа да бъде заселена, а другите части на света — не?” ...
Само проблемът за извънземните цивилизации дава обилна храна по този въпрос. Дълги години той имаше приоритет във фантастичната и научно-фантастичната литература. Естествено това, с което този проблем достига всички пластове на общественото съзнание, се оказаха „пришълците — като историческа загадка или като НЛО". Първата голяма експанзия на тази тема в САЩ не случайно съвпада с периода, ограничен между великата депресия, нарасналата сянка на световния фашизъм — началото на Втората световна война, и всичко това на фона от растящи илюзии за спасителното всемогъщество на науката и техниката.
Като показателен факт на тази част от социокултурата в САЩ през този период може да бъде посочена радиопостановката на О. Уелс по романа ,на Х. Уелс „Война на световете". Огромният процент американци, които я приеха за реален репортаж за чуждопланетно нашествие, е доказателство за митотворческите възможности на нашия век. Нямаме основание да считаме, че такова явление е възможно само на Запад, и то при такава социална ситуация. Разпространяваните и активно обсъждани в последно време у нас „материали по НЛО" ни навеждат на мисълта, че междудисциплинарното изследване на този комплекс от механизми би дало много на нашите обществени науки, по-специално на социалната психология.
При споменатия исторически инцидент с „Войната на световете” се откроява един много съществен принцип, важен за правилното разбиране на научната фантастика като социокултурен феномен. Това е полифункционалността на фантастичното и неговото възприятие. В случая при повърхностно вглеждане откриваме един научнофантастичен модел, при това не съвсем оригинален — разумни същества от Марс, наподобяващи октоподи, хранещи се с човешка кръв, долитащи с оръдейни снаряди... За писателя Х. Уелс обаче е съществен вторият пласт, скрит под този фантазен камуфлаж — социалната притча за добропорядъчна Англия, дълбоко дисектирана от скалпела на фантастичното събитие. Същевременно за режисьора О. Уелс ефектно и реалистично поднесената инсценировка е възможност да се алегоризира актуалната в този момент хитлерофашистка заплаха. . . И дотук свършват задачите на художественото произведение. Макар и политически, социални или идеологически, но художествени задачи.
И започва психологическият ефект, който отива много по-далеч от въздействието на една художествена условност. Хиляди американци приемат произведението на изкуството за действително съобщение и панически напускат „застрашените” градове. Други, вдъхновени от патриотичния си дълг, тръгват да воюват с „чуждопланетния враг”. Т. е. всеки реагира според ценностите, които владеят неговото съзнание. Обединява ги вярата им, че този лъжемодел на света е реалност. По този начин реакцията им не се отличава качествено от реакцията на индианците олмеки, които почти без съпротива предават властта на Кортес, приемайки го за бог Кетцалкоатл.
Могат да се посочат още много връзки между древния мит, съвременния гносеомит и фантастиката, но това не означава, че поставяме знак на равенство между днешното митотворчество и научната фантастика. Защото те не се изчерпват взаимно: фантастиката приема от мита само една своя същностна характеристика. Съвременното фантастично изкуство в добрите си образци изпълнява — успешно и ярко — и обратни функции: демитологизиращи. Тези две качества на фантастиката като истинска диалектическа двойка я съпровождат от самото й възникване, тъй като са взаимно свързани в самата същност на изкуството. Така например след оформянето на гръцката митология са сътворени огромно число чисто литературни произведения, изградени сюжетно и фабулно върху интимния бит и намесата в земните работи на великите богове; паралелно с тях се появяват произведения, принизяващи деянията на боговете до фарс. Достатъчно е да си спомним „Диалозите": “Лукиан, наречен „богохулникът", защото в диалозите му божествените неща се представят като смешни. „... Казват, че умрял разкъсан от кучета, тъй като беснял срещу истината. . . дори със самия Христос се гаврил този нечестивец..." — не сдържа емоциите си византийският лексикограф Свидас. Наистина Лукиан е имал рядкото за фантаст-сатирик щастие да подложи на насмешка две миторелигиозни системи — елинската и християнската — и да бъде хулен от две жречески касти, поели щафетата една от друга.
Не по-малък успех има и неговият средновековен продължител Ф. Рабле. Публикуването на всяка следваща част от „Гаргантюа и Пантагрюел" е било съпроводено с емигриране на ново място, по-далеч от дългите ръце на духовенството и властта. А всъщност трудът на Рабле е огромен енциклопедичен фантастичен роман. Може би първият. В неговите отделни части виждаме плътно реализирани всички основни течения във фантастиката. Утопията — (Телемската обител), антиутопията — (Островът на Пухкавите Котараци), техническата фантастика (Храмът на Бутилката) — и безбрежен океан от социална гротеска и шеговита фантазия.
Подобен е примерът с Дж. Суифт, чиято фантастична сатира надживя всички прегради. Продължения на Гъливеровите пътешествия се съчиняват и днес! Достатъчно е да споменем само три от тях: „Пътешествие във Фа-ми-ре-до и Капилярия" от Ф. Каринти — сатира на буржоазния семеен морал; „Петото пътешествие на Гъливер" от А. Аникин, когато английският капитан попада в страна, поразително напомняща маоисткия рай; „Пътешествие в Унбробия" на Е. Манов, където двама наши съвременници и съграждани срещат осакатения алкохолизиран Гъливер в един безподобен конгломерат от всички видове социални деформации...
Поставя се въпросът за мястото на фантастиката в системата „модернизъм—реализъм—романтизъм".
За по-дълбокото разглеждане на този проблем е нужно отделно мащабно изследване, но и тук могат да бъдат уточнени някои основни положения. „Там, където реалистът има работа с действителността, романтикът бяга от нея в романтичната ирония, играта на въображението, приобщава се към мистицизма и т. н." (10) — отбелязват немските изследователи. Същевременно не трябва да се ограничава реализмът само в изобразяване на човешкото поведение. Той си поставя за задача и изобразяването на процесите в психиката, подсъзнанието и играта на въображението, както и постъпките, обусловени от икономическата и социалната действителност или властовите противоречия. В понятието „художествено отражение" влиза също така и изобразяването на сферата на възможното."
“Литературна теория трябва да може по-добре от всяка друга критическа система да изявява разликата между изкуството, проникващо в същността на явленията, и мистифициращото изкуство; изкуството, отразяващо нови перспективи, открити пред човека в сегашния преходен период, и изкуството, изобразяващо как „над главата ни се развихря Вселената", а “човекът бива обхванат от паника в Сахарата на нравствения нихилизъм." (12) На кое от тези разнородни определения, приведени от американския учен Г. Лерой, отговаря съвременната фантастика?
Широко погледнато — на всички. В различни етапи, в различни светогледни лагери фантастиката е пораждала произведения, отговарящи на тези определения. От една страна, в нея е концентрирана преобладаващата част от прогностичния потенциал на изкуството и в този смисъл тя е „отразяване сферата на възможното", т. е. принадлежи към реализма. Същевременно като концептуално изкуство фантастиката едва ли е пропуснала някоя светогледна позиция, която да не е отразена в произведенията й. Често пъти фантастите, незапознати с някоя научна теория, я преоткриват, макар и понякога в наивен вид, художествено. Редовни гости на този вид произведения са концепциите на сциентизма и икономическия романтизъм. Освен това в утвърденото повече на Запад течение „фентъзи” са обхванати всички разновидности на мистико-религиозни модели, задоволяващи всеки ескейпистичен (13) светоглед — от вълшебната приказка до технотронните алюзии на съвременната дяволиада..
„Това несъмнено е червена пропаганда, но блестящо написана... " — възкликва „Sciece Fiction Times" при първите публикации на А. и Б. Стругацки в САЩ. Дори в смятаното за англо-американски специалитет направление на антиутопията-предупреждение, в социалистическата фантастика са постигнати сериозни успехи. На фона на неизброимите англо-американски апокалиптични видения отделните съветски произведения като „Хищните вещи на века", „Второто нашествие на марсианците" и „Обитаемият остров" на А. и Б. Стругацки, „Часът на бика" на И. Ефремов и „Част от този свят" на С. Гансовски, както и „Галактическа балада" на Е. Манов у нас, се откроиха рязко с дълбоко художествената си ирония към деформативните процеси в общественото съзнание и социалната ориентация.
Освен това напоследък се забелязва и друга тенденция — мнозина видни съветски прозаици като Л. Леонов, В. Белов, В. Шукшин, В. Распутин, В. Астафиев въведоха фантастични елементи в реалистичните си произведения.
И все пак, ако и фантастиката да присъствува във всички течения, нима тя е аморфна в отношението си, неопределена в метода си? Тук неизбежно стигаме до необходимостта от точна формулировка на проблема:
„Що е фантастично произведение?" И при наличието на разногласия в дефинициите, които досега са търсени предимно в областта на литературознанието, считаме, че най-подходящият подход е

2. СИСТЕМНО-СТРУКТУРНИЯТ ПОДХОД КЪМ ФАНТАСТИКАТА

Фантастиката моделира художествено доказани светове. Понякога в съвременния свят едно техническо откритие внася „коефициента на изменението" и битието постепенно се трансформира в новия си вид. Тук фантастичното научно откритие се е намесило само в една подсистема на света — техносферата, но внедряването му дава от¬ражение във всички подсистеми. Друг път ни е описана чужда планета, където като че ли нищо не напомня за нашата Земя. Но навсякъде при по-дълбоко вглеждане ще различим първоначалните образи на подсистемите от нашия свят като планетосферата, атмосферата, биосферата, ноосферата, в които фантастичното е извършило своите корекции. Ще се открият методи на изменение, познати от психологията на фантазното мислене и съня — аглутинация, преувеличение и други.
Тук ще се обърнем към първото основно положение, което разгледахме в предишната си работа „Неизбежността на фантастиката" (14): „Същностно е не точно какъв вид има фантастичното допускане — (изобретение, сън, пришълец, дявол или космическо лъчение) — важна е целта, с която авторът въвежда фантастичното." Или „целевата ориентация на фантастичното допускане". Ще доразвием и определението, което бяхме извели в цитираната статия: фантастичното произведение на изкуството е това, което, за да изпълни художествените си задачи, въвежда изменение в отражението на. действителността посредством фантазен, процес (чрез нереално, невероятно, хипотетично или просто маловероятно), подчинен на целевата ориентация за формиране на естетическо и гносеологическо отношение към миналите, настоящите и бъдещите състояния на явленията, както и към формите на позитивен или негативен преход между тях.
Тук проблемът с общоприетото понятие „научна фантастика" се явява под нов ъгъл. От една страна, като научно-фантастично би могло да бъде окачествено всяко фантастично произведение, в което фантастичното е мотивирано с помощта на съвременната за автора наука или стил на научно мислене. От друга страна обаче това се оказва несигурен критерий по няколко причини. Първо, всеки нов модел „осъзнава ненаучността” на предидущия. Съответно мотивировката на научно-фантастичните произведения се обезсмисля, остава само естетическият ефект от произведението. Пример за, това е популярният роман , на един от класиците на „твърдата научна фантастика" Хюго Гернсбек „Ралф 45С+", изграден върху популярната тогава теория за „всемирния етер." Днес, след падането на теорията, романът се оказва слабо приключенско четиво с комични научни несъобразности. В същото време „Владетелят на света" от А. Беляев продължава да се чете с интерес независимо от констатацията, че телепатията няма електромагнитна основа.
Второ, отношението на автора към мотивировката на фантастичното. Дали той сериозно обмисля хипотетичната основа на идеята си или тя е само художествена условност. Например, когато А. Азимов създава цикъла „Аз, роботът”, той като истински учен изхожда от сериозно разработената концепция за роботопсихиката. Оттогава роботът във фантастиката все по-често се явява в ролята на “франкенщайнов комплекс” или деформирано „анти-аз" на човека, поставящо нравствени проблеми.
Трета причина е вътрешното съдържание на последствията от фантастичния процес. Например в разказа на Р. Силвърбърг в една съвсем научно достоверна електронна машина при погрешно програмиране се получава заклинание, някакъв демоничен дух се вселва в машината и като резултат следват събития, които правят чест на кой да е готико-мистичен роман. При друг американски фантаст Л. Рей е разгледана обратна ситуация — в паралелен свят, населен с магове и вещици, изведнъж попада съвременен инженер от нашия свят. С технически методи той спасява от срутване небесния купол, след като и най-могьщите магии са се оказали безсилни. Изградено върху окултна концепция, произведението всъщност се оказва демитологизиращо — променено от отношението.
Според нас привичността на понятието „научна фантастика" се крепи върху две причини — стихийната представа, че мощта на науката започва едва с НТР, и факта, че истинската популярност на фантастиката идва с романите на Ж. Верн и потока от произведенията на неговите продължители, при които за дълго време научната мотивировка на фантастичното е затвърждавана като самоцел на произведението или негов неизбежен атрибут.
НТР направи от фантастиката изкуство за милионите. Дори най-примитивната техническа фантастика от ранните периоди имаше огромна роля в естетизирането на науката и вдъхновяване на изобретателската дейност. Тя опоетизира цял период от научно-техническото развитие, спомогна за формирането на велики учени като Н. Винер, И. Ефремов, Ф. Хойл, Л. Сцилард, които в годините на научната си зрелост се върнаха към фантастиката — вече като творци. Сега тази научно-възпитателна сила на фантастиката все повече се разтваря между другите й художествени качества. Но това не означава, че е изчезнала. В далеч по-сложни, закодирани естетически структури тя продължава да тласка познаващия ум към нови виждания, нови научни ракурси към света, като в понятието „наука” този път влизат не само обичайните естествени науки, а и всички онези обществени и „човековедски” области от познанието, които благодарение на такива интегриращи науки като кибернетиката и системно-структурния анализ все повече се включват в комплексната картина на вселената.
Днес изискванията към естетическо съвършенство поставят все по-сложни рамки за поднасяне на научната мисъл. Но тя продължава да властвува във фантастиката, защото става все по-същностна характеристика на съзнанието на съвременния мислещ човек. И може би имат право онези изследователи, които виждат в нея бъдещия симбиоз между научното и естетическото познание.
Има още едно измерение на съвременната фантастика, което рязко я отличава от класическия период преди научно-техническата революция. Отношението към космоса! В класическата фантастика не са рядкост полетите извън Земята, но това са или откровено гротескови съчинителства като полетите на барон Мюнхаузен и Сирано дьо Бержерак с помощта на турски боб, роса и птици, които никой от читателите не възприема сериозно, или духовно-мистични начини за движение между звездите, имащи ценност само като алегории.
В съвременната фантастика космическият полет е нещо съвсем друго. Мотивировката му е далеч по-реалистична, вече поема по-вероятните реални пътища на космическия полет. Представата ни за междупланетното пространство е много по-близка до истинската. Отначало оръдието на Ж. Верн, после ракетата — постепенно се оформя научнообоснован интериор на космическия полет и техническите средства, необходими за него. Така че, когато човечеството узна за първия полет в космоса, фантастичната култура, вярна на способността си за изпреварващо отражение, приемаше като нещо обичайно междугалактичните полети. „Нас инженерите в Космоса ни повика фантастиката. Ако не беше тя, ние бихме излетели много по-късно!" — заяви космонавтът Г. Гречко, а напълно аналогично изказване има и американският астронавт Д.Олдрин. Тук е мястото да отбележим, че фантастиката дълго време е била единственият културен феномен, обслужващ растя¬щата космизация на общественото съзнание. В този смисъл космосферта е една от най-безспорните специфични тематични зони на фантастиката.
Тук, за да се върнем към системите и подсистемите на модела на света, в който фантастичното извършва своята основна намеса, трябва да припомним двата основни типа целева ориентация на фантастичното:
Аналитична — когато фантастичното се въвежда като нарушение в реалистичното отражение на битието с цел да изяви скрити глъбинни механизми и същности (анализ на отразяваната система в настоящото й състояние).
Прогностична — когато фантастичното се въвежда, за да изяви тенденциите на отразяваната система към качествени промени; да поетизира качествения скок към желани (или да предупреди за потенциални нежелани) изменения. (Анализ на отразяваната система в нейно следващо състояние.) Тук е концентрирано цялото художествено предвиждане на бъдещето, неговите достижения — през оптимистична или песимистична оценка. ценностното предпочитане на бъдещето.
Съществува и трета, митологично-ескейпистична целева ориентация на фантастичното, която не си поставя подобни задачи, а изпълнява чисто катарзисни функции. Нейните генетични корени водят дълбоко в религиозните мистерии на средновековието, а в естетически план — към абсолютизираната хедонистична функция на изкуството. Тук е целият поток булевардни четива, издавани на Запад в милиони тираж — комикси и космически „шоу", спектакли и филми, където пришълците, звездните супергерои, духовете и чудовищните катастрофи се тълпят в голото си атракционно присъствие. Тук са и по-талантливите в естетическата си реализация ескейпистични видения — продукт на психоделични „пътешествия" — или панически стенания на ужасената технофобия и страх пред всякакъв вид социална организация. . . Обаче този тип целева ориентация не е обект на настоящото изследване, тя е извън неговия ценностен кръг.
Много по-важен е въпросът за намесата на прогностичното или аналитичното фантастично допускане в сложната структура на отразяваната реалност. Обикновено фантастичното засяга само една подсистема на реалността. Например обичайното научно-фантастично изобретение е фантастично допускане, въведено в подсистемата „техносфера". В зависимост от мащабите на произведението и таланта на автора могат да се разкрият неговите отражения и в останалите подсистеми. Социосферата — социалните последствия от изобретението; планетосферата — ако изобретението предизвиква природни катаклизми; космосферата — ако изобретението дава нови възможности за изследване на космоса или неговото преустройство.
Различен е и авторският избор на типа целева ориентация. Само в малки и частни произведения, където основната задача е една, могат да бъдат намерени „чисти" примери за намеса на фантастично само от един тип и само в една сфера. Всички мащабни и многопланови произведения, оставащи в златния фонд на световната фантастика, са изградени върху пластично смесване на двата типа целева ориентация, приложена във всички подсистеми. Този системно-структурен подход в анализа им е нужен, за да могат да се изяснят някои особени диспропорции в ценностите, отстоявани в тези произведения.
Интересни примери в този аспект дава творчеството на един от големите фантасти на нашето време — Ст. Лем. В техносферата и космосферата неговите идеи поразяват с прогностичния си замах, докато в хуманосферата на отделния човек той отстоява твърди аналитични позиции. Освен Пиркс, който е почти наш съвременник, дори и пренесените в далечно бъдеще негови герои като Ел Брег или Рохан си остават с качествата на съвременния човек. Любопитно е, че полският фантаст не е чужд на мечтите за интелектуално могъщество, но ги проектира в образа на един свръхкомпютър („Формулата на Лимфатер"). Цялото му творчество е пронизано от недоверие към биологичния материал на човека, към възможностите за усъвършенствуване на нравст-вено-ценностната му система.
От друга страна, такива различни в творчеството си фантасти като И. Ефремов и Т. Старджън, братя Стругацки и У. Ле Гуин, Д. Биленкин и А. Бъстър, Р. Бредбъри нахвърлят талантливи щрихи върху образа на един „хомо футурус" с нови психофизиологични възможности, нравственост и дълбока душевна култура, поразително доближаващ се до най-смелите изисквания за един “следващ вид човек”.
Изобщо прогностичното и аналитичното често пъти се оказват истински фронт на идеите във фантастиката, който открива пред бъдещите изследователи в сферата на „фантастологичната аксеология” огромно поле за работа. А с тази сфера далеч не се изчерпват всички движения на ценностите, породени от присъствието на фантастичното в изкуството. Особено — за движението на тези ценности във времето. С други думи — въпроса за

3. ОЦЕНЪЧНИТЕ МУТАЦИИ НА ФАНТАСТИЧНОТО

За изследователите, признаващи само „научната фантастика", произведенията на Рабле, Суифт или Хофман са само особени явления в класиката. И наистина като че ли почти нищо общо нямат „Гаргантюа и Пантагрюел" с „Една космическа одисея в 2001 г."; картините на Иероним Бош с космическите пейзажи на Мур и Соколов; „Фантастичната симфония" на Х. Берлиоз с „Обратната страна на Луната" на „Пинк Флойд".
Във всички тези сравнения между произведенията на изкуството, сътворени през различни епохи от различен изразен материал на словото, живописта и музиката, се забелязва един общ водораздел — научно-техническата революция.
При възникването на изкуството фантастичното не само присъствува в неговите синкретични произведения — то до голяма степен е негов задължителен елемент. И по-късно, с разклоняването на отделните изкуства фантастичното като миторелигиозна догма заема централно място във всяко едно от тях. Адекватно на тогавашното ниво на човешкото съзнание, то пречи на реалистичното отразяване на битието, тъй като него¬вата фантастична реалност е наложена като по-реална от действителността. В литературата дълго време всеки опит да се опише истинска човешка история е бил принуден да се маскира под ортодоксалната форма на „житие на светец". В живописта, първоначално съществуваща в религиозните иконописи и стенописи, единични творци от типа на Андрей Рубльов започват да вмъкват между изображенията от канонично-фантастичен характер елементи от реалната действителност. На мюсюлманските и древноеврейски живописци е било забранено да изобразяват хора, защото изображението е почти сътворение — право, дадено само на боговете...
В древната литература с помощта на фантастичното-канон се решават преобладаващата част от идейно-художествените задачи на произведенията. В античния роман и драма то намесва боговете в нужния момент, заставя ги да вършат чисто фабулни действия; призовава в помощ на сюжета пророческите сънища или при виденията, разкриващи съдбовни истини. В средновековната драма „моралите” фантастичното дава възможност да се персонализират нравствени абстракции като правда, чест и разумност. В рицарския роман фантастичното издига героичното до символ, в произведенията на романтиците зарежда с алегорична мощ свръх-завишените им нравствени критерии. За нуждите на утопията то ни пренася в онова „У-топос" (не-място), където обществото е реализирало идеалния според създателя й вид устройство. На философско-сатиричния роман фантастичното подарява фантастични герои, много близки до художествена условност — като Микромегас, Гаргантюа и Гъливер — и през всичките тези векове то не напуска любимото си място във фолклора на вълшебната приказка.
И цялото това наследство от усвоени художествени и философски ценности застава пред прага на научно-техническата революция. От друга страна, в този момент общественото съзнание е съзряло до необходимостта от пълноценно реалистично отражение на действителността. Завършен е един процес, започнал още с пораждането на изкуството — изживяването на фантастичното като миторелигиозен канон! Общественото съзнание, минало през освежаващите ценности на Ренесанса и практицизма, все по-отдалечаващи се от лицемерния аскетизъм на религиозната духовност, все по-определено търси в изкуството социалната и психологична пълнота при обрисуването на истински човешки съдби. Същевременно науката, отделена от религията и противопоставяща се на теологията, доказва нереалността на божествените същества и тяхната възможност за намеса. Тези образи преминават в арсенала на художествените похвати, стават средства, предлагащи нов вид художествена условност. Макар и само като отделни опити, навлизат научните мотивировки на фантастичното. И ако Суифт в описанието на летящия остров Лапута налучква някои сериозни научни и технически идеи, това са допълнителни ефекти към основната му задача — да иронизира тогавашната Кралска академия на науките. Механичната кукла на Хофман поразително напомня съвременен робот, но все пак това си остава алегория. Обаче при Ф. Бейкън научните и техническите открития са в центъра на произведението и действително се разчита на тяхната способност да решат вечните социални проблеми.
Именно още тук, според нас, в „Новата Атлантида" на Бейкън се набелязват основните черти на първата вълна в съвременната фантастика. Започната от Жул Берн и белязана с мечтателността на научно-техническия романтизъм, тя се оказва с едно ново качество на фантастичното: рязко повишена реалност на научната му мотивировка, потенциалната актуалност в рамките на обикновен човешки живот. Читателят на Ж. Верн живее във време, когато с огромни темпове се развиват производителните сили, социалното време на промените все повече се сгъстява, бъдещето като очакван катарзис изглежда достъпно за неговите деца. Оформя се социалната прослойка на научно-технически специалисти — всеотдайни читатели на новата научна белетристика.
В този период започва фундаменталното разслоение между фантастиката и реалистичното изкуство. От една страна, изискванията на развитото обществено съзнание за задълбочена достоверност на реалистичното отражение; от друга — в него са запазени социалните и психичните механизми на митотворческите процеси, както и склонността към художествено предчувствие на бъдещето: „Удивителен е феноменът на Бъдещето. Предстоящото е още в зародиш, но вече управлява настоящето, подбужда към действие. Вечно стремящата се напред човешка мисъл се опитва да разреши загадката „бъдеще", да го предусети, да се научи да го управлява." (15)
Като се прибавят и растящите обещания на научно-техническата революция за технологично задоволяване на социалните и психичните нужди, никак не е трудно да си обясним мощната вълна от научно-фантастични произведения след Ж. Верн.
Интересно изключение на фона на този процес е Х. Уелс. Неговият могъщ талант на мислител и писател в десетки романи набелязва практически всички бъдещи сюжети и идеи на съвременната фантастична литература, напомня за огромните възможности на социално-утопичния роман, когато той е оплодотворен от художествените завоевания на реалистичната социална проза; но всичко това дори десетилетия след смъртта му слабо е усвоено от англоезичната фантастика.
Там продължава да е прекалено силен жулверновският научно-технически романтизъм. Гордият капитан Немо е заместен с не по-малко гордия космически рицар, който разнася научно-утопичните си възгледи по другите планети с изостанали цивилизации. Хуго Гернсбек, несъмненият баща на американската фантастика, създава списание „Амейзинг сториз" и твърдо забива знамето на научно-фантастичната мотивировка. През това време отделни хуманисти като О. Хъксли с неговия „Прекрасен нов свят" и Е. Замятин с “Ние”, разтревожени от дехуманизиращите възможности на техническото развитие, поставят основите на антиутопията и романа-предупреждение.
Но в лагера на Гернсбек всичко е спокойно и оптимистично. От мъжествено-космическата и технофилската фантастика от първата половина на века — направление, заложено от Е. Хамилтън с неговите „Звездни крале" — се отклонява ескейпистичното направление на “космическата опера”, която и днес достига голяма масовост чрез комиксите и филмовите суперпродукции. Породени на границата между рицарския, авантюрно-приключенския роман и вълшебната приказка, тези произведения заселват Вселената със звездни герои, духове на същества от предидущи Вселени, които, както вече отбелязахме, имат самоцелно атракционно присъствие.
Малко по-късно обаче, през тридесетте години, зараждащата се научно-техническа революция довежда със себе си млада генерация таланти, приели уроците на умните си предшественици като Х. Уелс, амбицирани от стилистичните успехи на реалистичната проза. В тези години се оформят К. Саймък, А. Кларк, А. Азимов, Р .Бредбъри. В Съветския съюз А. Беляев, А. Толстой, М. Шагинян, Гр. Адамов вече са любимци на читате¬лите.
Втората световна война става нов водораздел. В САЩ разгръщат дейността си десетки списания и поредици за научна фантастика. Появи се „Градът" на Саймък, „Аз роботът" и „Краят на вечността" на Азимов, „Краят на детството" на Кларк — яркохудожествени футурологични творби, рязко повишаващи напрежение то на мисълта в тази област. В кинофантастиката се появяват първите зрели произведения. И същевременно тенденцията за разединение се затвърдява. Изкуствоведите отбелязват „гетото на фантастите", но голямата литературна критика не следи техните произведения, запазила презрителното си отношение от времето на „научно-техническия романтизъм". От своя страна ли¬дерите на „сайънс фикшън" не търсят контакт и не молят за внимание — те си имат свои списания и свои критици. Това продължава до „новата вълна", породила се в Англия около създаденото през 1964 г. списание „Нови светове" от М. Муркок.
Новата вълна в английската фантастика предлага взривно разширяване и актуализиране на ценностите, с които се занимава фантастиката: в една редица стоят Маркс и „Исус супер-стар", Че Гевара и Херберт Маркузе, екологичната катастрофа и марихуаната. .. Нахлуват всички актуални и политически проблеми, стават ежедневни теми религията и сексът, които до този момент са „табу" за старите писатели-фантасти. Новата вълна бързо се отдръпва от първоначалните си авангардистки позиции, но остава социалното актуализиране и демитологизирането на фантастичното като наука, остава приближаването до художествената условност и един вече осъзнат стремеж за сближаване с голямата социална проза.
В СССР, а по-късно и в другите социалистически страни фантастиката също претърпя огромни измене¬ния. Изживени бяха примитивните критерии на „фантастиката на близкия прицел", разгърнаха таланта си могъщият прогностик И. Ефремов, ярко талантливите А. и Б. Стругацки, Д. Биленкин, Г. Алтов, О. Ларионова, С. Гансовски и други. В Полша — Ст. Лем, К. Борун, К. Фиалковски; в ЧССР — Ян Вайс и И. Несвадба. У нас — П. Вежинов, Е. Манов, В. Настрадинова и др.
На този етап започва оформянето на един втори цикъл в оценъчното отношение към фантастичното. Съоръжено с усилената вероятност на научната мотивировка, то стимулира гносеомитичните явления в художествена форма. Фантастиката като че ли отново, в невероятно сгъстени срокове изживя движението от мита до художествената условност. Отначало научно-фантастичната идея (като гносеомит) властвува в произведението и в известен смисъл подтиска художествената и реалистичната дълбочина на образа. Образува се един научно-технически Олимп с неговите божествени свръхцивилизации, космически герои, допуснати на трапезата на боговете. После идва демитологизацията, обещанията на научно-техническата революция се превръщат в социални кризи, в страх от машинизиране на човечеството. . . и се появяват новите Лукиан и Рабле, иронизиращи боговете, подхвърлящи ги на жестока насмешка. Това, което до вчера е било важно с натруфената си детайлност и научна мотивировка, днес е само притча, алегория, т. е. художествена условност. Разбира се, съвременното научно познание не е пред обезценяване в общественото съзнание. Неговият авторитет само се отърсва от ранните идеализаторски илюзии, защото съвременното познание е бързо развиваща се динамична система.
От своя страна съвременната фантастика не губи нито една от придобитите в историческия процес ценности. Независимо от всички оценъчни мутации на фантастичното в нея тя остава вярна на родството си с цялата наука, като в добрите си образци завоюва все по-високи върхове на художествената култура. И може би именно фантастиката, устремена към своя неизбежен синтез с другите видове изкуство, ще подскаже онази точка на сливане, където Науката и Изкуството ще си подадат ръка да станат познание. Очакваната хармония между абстрактно-логичното познание на науката и художествено-образното на изкуството...
--------------------------------------------
Литература:
1. Вайнман, Р. Литературоведение и мифология. Вопроси философии, 1970, № 7, с. 176.
2. Пропп, В. Я. Исторические кории волшебной сказки, Ленинград, 1946, с. 16.
3. Тренчени—Вальдапфел. Мифология. М„ 1961, с. 127.
4. Черньшева, Т. Научная фантастика и современное мифотворчество. В сб. Фантастика — 1972, М., 1972, с. 289.
5. Досее, Л. Ф. Античиая мифология в историческом развитии. М., 1957, с. 9.
5а. Чапек. К. Метеор, Собрание сочинений в семи томах, т. З, художественная литература, М., 1975, с. 129.
6. Маркс. К; Ф. Енгелс. Съч. Т. 12, с. 734.
7. Чернышева, Т. Научная фантастика... с. 291.
8. Плеханов, Г. В. Избранние философские произведения. Т. 5> М., 1958, с. 362.
9. Гулига, А. Пути мифотворчества и пути исскуства. НОВУЙ мир 1969, № 5, с. 220.
10.Grundlagen der Astetik, Berlin, 1962, 5. 630.
11.Лерой, Г. Марксизм и современная литература, в сб. Культура общества. „Прогрес", М., 1976, с. 147.
12. Пак там, с. 159.
13. От ескейпизъм — бягство от действителността.
14. Славов, А. П., Неизбежността на фантастиката. Съвременник, 1978, № 2, с. 200—208.
15. Гаков, Вл. На гребне волни. Литературное обозрение. М., 1977, № 10, с. 76.



 
Класации и награди
   Курс фантастология
Прочетохме вместо вас
   Мит, фантастика, НФ